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Ma l'arte sopravvivrà alle sue rovine

di Anselm Kiefer

Non c’è definizione dell’arte. Ogni tentativo s’infrange sulla soglia del proprio
 enunciato, così come l’arte, che non cessa di 
oscillare tra la propria perdita e la propria 
rinascita. Non è mai là dove la si aspetta,
 dove si spera di afferrarla, e riferendomi al
 Vangelo di Giovanni (capitolo 7) dirò: «Là 
dove si trova, non potremo mai raggiungerla». Invece di sviluppare una qualunque
 teoria estetica, evocherò la mia pratica artistica, poiché io sono un artista, pittore e
 scultore. Ho fede solo nell’arte e senza di lei 
sono perduto. Solo le poesie hanno una realtà. Per me è impossibile vivere senza poesie o senza quadri, non solo perché non so fare altro, perché non ho imparato altro, ma per ragioni quasi ontologiche: perché diffido della realtà, pur sapendo che al loro livello anche le opere d’arte sono illusione.

Quando ero uno studente mi divertivano i vivaci dibattiti che avevano luogo talvolta all’Accademia delle Belle Arti e che consistevano nel denunciare i prestiti degli uni e degli altri. Eppure è così, le idee circolano, sono nell’aria. In ogni epoca le scoperte hanno avuto luogo simultaneamente in diversi luoghi del globo senza che i loro autori si conoscessero. Più di ottomila scienziati lavorano al Cern di Ginevra, e molti sono chiamati a interrogarsi sul miliardesimo di secondo che seguì il Big Bang, per affinare le loro conoscenze su quell’istante in cui tutto avvenne nella storia dell’Universo: la materia, l’antimateria, le costanti della natura, eccetera. È un campo che dovrebbe naturalmente interessare gli artisti e, in particolare, quanti s’interrogano sul concetto di inizio. Ma chi di questi scienziati è il più avanzato, l’inventore o il creatore? È una persona, un soggetto, o non è piuttosto un’intelligenza collettiva a operare in quest’ambito?

Bisogna comunque riconoscere che la storia delle scienze conta personaggi illustri che hanno compiuto individualmente grandi scoperte. Galileo ha fatto sì che l’astronomia diventasse scienza a pieno titolo, rivoluzionandola per autolimitazione. È attraverso tale specializzazione che la scienza ha potuto iniziare il suo cammino in avanti. Ma è anche a causa di quella limitazione che la concezione del mondo che ne è derivata si è fatta più stretta, si è ridotta. In materia scientifica, lo sappiamo, i risultati sono provvisori, poiché le scienze evolvono continuamente da uno stadio all’altro. Da parte sua, l’arte, che si sviluppa senza una precisa specializzazione, comporta anch’essa “gradi di evoluzione” quali, ad esempio, l’invenzione della prospettiva nel Rinascimento. Ciò non significa che non sia possibile, nel proprio processo di creazione artistica, ritornare a quanto è accaduto prima. Ai nostri giorni, molti quadri non sono forse privi di prospettiva? Se ne incontrano persino certi che sembrano appartenere allo stadio di sviluppo delle pitture di Lascaux. È evidente che gli “artisti” del Paleolitico erano molto diversi dai nostri contemporanei. Tuttavia quel che chiamiamo progresso, nel senso stretto del termine, non agisce obbligatoriamente nel campo dell’arte. Ciò significa che l’arte è entelechia, che deriva dall’unione perfetta tra materiale e spirituale, anche nella sua incarnazione in apparenza più rudimentale. Il fatto che la Terra, e non il Sole, sia stata considerata un tempo il punto centrale del sistema dell’universo ha smesso di avere un senso dopo la rivoluzione copernicana. D’altra parte, non si possono applicare all’arte gli stessi parametri. Di fatto, un’opera del XX secolo non può pretendere di essere più progredita di una del XV secolo. Un quadro non si trasforma solo nel corso di decenni o di secoli: può trasformarsi anche in intervalli più brevi. Quando entro nel mio studio al mattino, spesso resto sorpreso di quel che è successo durante la notte, di ciò che ha potuto metamorfizzarsi nel quadro. Perché il quadro si evolve senza sosta, potrei dire quotidianamente.

 

Che cosa implica realmente il fatto di parlare di arte? Come si deve interpretare l’arte, come comprendere ciò che essa esprime? Come indovinare cosa vuol dire l’artista e le sue motivazioni? La maggior parte dei cataloghi di mostre contiene testi che si riferiscono alle opere. Niente di più normale. E dal momento in cui una mostra viene inaugurata, se ne impadroniscono i critici; è il loro ruolo. In Francia ci sono esempi celebri che testimoniano la lunga tradizione che unisce gli artisti agli scrittori, una certa simbiosi tra arte e intelletto. Si pensi a Sartre e ai suoi scritti su Wols, ai testi di Michel Leiris su Bacon e all’amicizia che lo legò per tutta la vita a Masson. Lo stesso vale per le considerazioni di Merleau-Ponty sull’arte di Cézanne, che sono un’altra prova dell’interesse per gli artisti manifestato da questa corporazione. C’è dunque una reale necessità di esprimersi sull’arte, per tentare di afferrarla, di circoscriverla, di definirne le frontiere con la parola, di congelarla in qualche modo oppure pacificarla, e da quel momento ci collochiamo inevitabilmente nell’aporia. Ma attenzione! Perché se assegniamo all’arte un posto, indicandole uno spazio a partire dal quale ha il dovere di agire secondo i propri criteri, ci assumiamo con ciò il rischio di impoverirla, di renderla inoffensiva: il rischio che resti circoscritta a uno spazio e che, una volta pacificata, non agisca più alla sua maniera, non faccia più danni, mentre l’arte dev’essere sovversiva. L’arte dev’essere nocività.

 

Le tante contraddizioni dell’arte
Del resto, un’altra contraddizione è necessaria alla sua esistenza. Da un lato l’arte dev’essere separata dalla “vita”, da tutto ciò che non è arte, e dall’altro deve poter superare continuamente i propri limiti per meglio andare a cacciare di frodo in contrade straniere, siano esse il kitsch, l’arte popolare o l’artigianato artistico. Ne tornerà sempre metamorfizzata e gravata di un fardello informe, quasi sempre orrido; ma quel fardello le permetterà di rinnovarsi, di fluidificarsi mediante procedimenti che le appartengono, come se l’arte fosse in possesso del solvente universale, della pietra filosofale cara agli alchimisti, che la cercarono invano. Attualmente si ha l’impressione che dopo aver compiuto la sua razzia l’arte non riesca più a trasformare il proprio bottino, rischiando di diventare essa stessa la preda. È questa la realtà o l’arte sopravvive rintanata in qualche posto, forse nel sottosuolo?

Dobbiamo esaminare il fenomeno più da vicino per meglio separare il grano dalla pula? Il vento che li separa si è forse affievolito? Dobbiamo nondimeno dare fiato ai cannoni e proclamare: «L’Arte è morta, viva l’Arte!»?

Nel suo Heinrich von Ofterdingen Novalis racconta la storia di un minatore che scende nel fondo della miniera il giorno del suo matrimonio. Vi muore e resta sepolto laggiù. Il corpo viene ritrovato per caso trent’anni dopo. Il tempo non l’ha intaccato; è sempre bello e giovane come il giorno della morte. Allora viene riportato in superficie, ma appena tornato alla luce si disintegra e diventa polvere. Per tutto il tempo trascorso in fondo alla miniera era rimasto intatto, forse ancora più bello del giorno della morte. E probabilmente lo sarebbe rimasto, se non fosse stato riportato in superficie. Ebbene, per restare nella metafora, temo che la bellezza che si realizza nell’arte diventi cenere una volta portata al livello del discorso. Cos’altro si potrebbe aggiungere? «Non parlare, artista, e crea!». Queste parole di Goethe, citate così spesso, dette e ridette al punto da diventare banali, nascondono un avvertimento quando le si consideri a un livello diverso da quello della concezione goethiana dell’arte. A quell’epoca la visione dell’arte era più restrittiva, meno complessa di quanto sia oggi. Stranamente, lo stesso Goethe non era in grado di discernere quel che i quadri di Caspar David Friedrich avevano di sublime. Dopo aver sostenuto Friedrich con benevolenza, ferì l’artista allontanandosi dalla sua arte, ai suoi occhi «troppo romantica», e invitandolo a dipingere le nuvole tenendo conto della «classificazione scientifica». Indignato, Caspar David protestò contestandogli che in quel modo l’opera si sarebbe trovata ridotta a mera «pedanteria scientifica».

 

La bellezza greca e l’estetica dei Padri della Chiesa
A Barjac, nel mio studio/abitazione nel sud della Francia, ho collegato i 52 edifici da me realizzati tramite gallerie sotterranee e aeree: il concetto era quello di “annientarli in spirito”, di creare uno spazio virtualmente vuoto. Le gallerie e i ponti che ho fatto costruire sono altrettanti collegamenti sotterranei e aerei che uniscono gli edifici tra loro per meglio occultarli, come una foglia divorata dagli insetti e della quale restino solo le nervature. Non si deve però credere che realizzando Barjac io abbia subito immaginato il concetto del vuoto, dello spazio vuoto, del “non ancora” caro a Ernst Bloch. Quegli edifici non esprimono l’illustrazione di un’idea ma, al contrario, è stata la loro realizzazione a rivelarmi, a posteriori, il concetto. Tale pensiero è all’opposto di certe pratiche contemporanee. Oggi molti artisti non partono dall’atto “creatore” in sé, ma procedono invertendo il processo. Basandosi sulle teorie estetiche di Adorno, di Benjamin e di Lukacs, le applicano alle proprie produzioni artistiche, come se fossero istruzioni per l’uso. Ma non è l’opera a dover precedere, a dover passare avanti al discorso, alla riflessione estetica o alla teorizzazione? In quanto oggetto, l’opera iniziale non dev’essere anteriore alla teoria? No! Non sempre. Infatti un’occhiata rapida alla storia ci dimostra che non è sempre vero. Nel Medioevo, ad esempio, il ruolo delle immagini era quello di informare la popolazione su fatti o circostanze paradossali, concetti astratti (quali il dogma della Trinità o della verginità di Maria), dare in qualche modo un’informazione semplice e comprensibile, alla portata di tutti.

Dato che ho parlato del Medioevo, risaliamo ancora un po’ indietro nel tempo e, mettendo a frutto il concetto di evoluzione dell’arte, autorizziamoci ad avanzare o retrocedere a piacere. Contrariamente alle scienze, che integrano i progressi ottenuti sui quali si basano per proseguire nel loro sviluppo, l’arte non progredisce. In ogni momento è possibile invertire la spirale della sua evoluzione, come un filo infinito, perché, contrariamente al filo d’Arianna che conduceva in un’unica direzione, l’arte tende verso due direzioni.

Così ci possiamo chiedere se il cubismo, che deriva dai valori estetici della scultura africana e ricorre pertanto al linguaggio formale di altri tempi e di altre culture, rappresenti in sé un progresso. Si potrebbe inoltre considerare il cubismo come un prodotto del colonialismo, come l’avatar di uno stadio precoce di globalizzazione. D’altra parte, il cubismo ha anche messo in discussione un concetto che ha trovato il suo compimento nel XIX secolo, quello di “genio creatore”, un’idea fortemente criticata dai Padri della Chiesa, ossia la prospettiva che l’uomo possa sostituire il Creatore, cioè Dio, attraverso la creazione artistica. Infine, se risaliamo ancora un po’ indietro nel tempo, arriviamo all’Afrodite di Knidos di Prassitele. Clemente d’Alessandria biasimò l’erotismo che emana da questa statua, affermando che un giovane, ingannato dalla sua perfezione, se ne era innamorato al punto da volerla sposare. Dopodiché, lo stesso Clemente d’Alessandria scagliò l’anatema contro il voyerismo. L’arte, tuttavia, dovrebbe consentire di guardare al di là delle cose, e il visibile dovrebbe essere solo il supporto dell’invisibile, l’emanazione del segreto divino. Clemente d’Alessandria pensava che fosse il Diavolo a instillare la bellezza nelle sculture pagane, condannando così la mimesis che mira ad attenuare la frontiera tra copia e originale. Ma l’abolizione di quella frontiera attraverso il semplice atto di guardare presuppone un capovolgimento del rapporto tra arte e vita: una specie di doppio salto mortale compiuto dallo spettatore.

Muovendosi nello stesso ordine di idee, oggi certi esegeti hanno compiuto il passo che consiste nel ritrovare la modella che posò per la Gioconda, nello scovare la “vera” Monna Lisa. Che cosa ci guadagneremmo? Niente. Non siamo forse, io e voi, gli spettatori attivi e responsabili della rianimazione della vita rimasta fissata nell’opera e che si attua attraverso il nostro sguardo? Nei Guermantes, Proust descrive una strana relazione fra Eros e l’opera. Ascoltiamolo: «Le porte d’oro del mondo dei sogni si erano richiuse su Rachel prima che Saint Loup l’avesse vista uscire dal teatro, così le lentiggini e i foruncoli ebbero poca importanza. Tuttavia gli dispiacquero, tanto più che non essendo più solo non aveva lo stesso potere di sognare che aveva a teatro. Ma lei, benché lui non la potesse più vedere, continuava a dirigere i suoi atti come quegli astri che ci governano con la loro attrazione anche nelle ore in cui non sono visibili ai nostri occhi. Inoltre il desiderio dell’attrice dai lineamenti sottili, che non erano nemmeno presenti al ricordo di Robert, fece sì che, saltando addosso al vecchio compagno che si trovava lì per caso, si facesse presentare alla persona senza lineamenti e con le lentiggini perché era la stessa, e dicendosi che più tardi ci si sarebbe preoccupati di sapere quale delle due fosse in realtà».

Questo brano della Recherche non ha smesso di preoccuparmi, e più precisamente l’effetto prodotto su Saint Loup nel momento in cui s’innamora di Rachel malgrado lei non sia più quella che l’aveva entusiasmato sulla scena. Il fatto che non ritrovi nella vera Rachel la Rachel ammirata sulla scena dev’essere preso per una naturale disillusione. Deluso, avrebbe potuto allontanarsi dalla Rachel reale. Oppure è il suo desiderio per la Rachel del teatro ad agire ancora e mascherargli le imperfezioni della sua apparenza, continuando a fargli amare in lei l’attrice? Non gli resta più il ricordo della sua apparizione sulla scena, che pure pungola il desiderio. Il motore dei suoi atti successivi risiede, fin da allora, nel ricordo che non è cosciente, poiché Saint Loup si riserva il diritto di decidere a posteriori quale di quelle due persone sia l’autentica Rachel. Quella del suo annebbiamento? Qual è la modella, quale l’opera d’arte? Saint Loup, è evidente, si compiace in questa oscillazione, in questo va e vieni tra due esseri, tra due forme. Il suo amore si alimenta di uno strato temporale di cui, certo, non ha più coscienza, ma che resta presente in lui. Il fenomeno “Rachel” che non agisce in nessuno spazio-tempo non è comprensibile, non più di quanto lo siano in fisica i più piccoli elementi. Tale processo ricorda il lavoro artistico, che evolve in un costante va e vieni tra due universi, due strati temporali. Succede di frequente che l’artista venga sedotto da un materiale volgare che utilizza e che a sua insaputa è già passato a un altro stadio: evoluzione temporale che consiste anche nel concetto di arte in sé.

L’opera d’arte e il buffetto dell’angelo
Noi ci esprimiamo in modi differenti. Per quanto abbiamo a disposizione una varietà infinita di parole e di combinazioni di parole, succede talvolta che ne bastino poche perché il nostro interlocutore, colui che ci sta di fronte, comprenda ciò che vogliamo esprimere. Personalmente, ho fatto quest’esperienza con il regista Klaus Michael Grüber, con il quale ho collaborato a diverse opere teatrali e liriche senza che ci siamo mai davvero parlati. Quasi sempre bastavano poche parole perché le cose accadessero. Una parola sola o anche un suono, niente più. Il senso è infinitamente presente nel segno. In ebraico, ad esempio, la lettera è sacra; è sempre carica di senso, anche nelle configurazioni fortuite, apparentemente assurde. Il suo significato può rivelarsi all’improvviso, quando le lettere si assemblano per formare concetti sensati, e questo anche quando la loro comprensione avvenga solo secoli più tardi.

 Quando, lavorando a un quadro, non so più a che punto sono né dove sto andando, quando sono in panne, mi dirigo verso la macchina per scrivere e scrivo «qualcosa». Quello scritto ha per me una funzione di soccorso; mi protegge riportandomi all’essenziale. La nascita di un quadro risponde a un processo complesso, e i miei umori cambiano incessantemente nel corso della sua elaborazione. All’inizio passo per stati “fisici” in cui mi sento come rinchiuso nella materia del quadro, faccio tutt’uno con l’esistente. Comincia nell’oscurità, in una sorta di urgenza, una palpitazione. All’inizio ignoro quello che ciò significa, però esso mi spinge ad agire. Allora sono nella materia, nel colore, nella sabbia, nell’argilla, nell’accecamento dell’istante, senza distanza. Ciò che si attua più da vicino, la testa quasi nel colore, quel «qualcosa» informe, è paradossalmente il più preciso. Poi prendo la rincorsa e tento di vedere, di distinguere quel che è davanti a me; dopo, mi chiedo come proseguire il lavoro con ciò che è già stato fatto. Ormai ho un faccia a faccia con cui confrontarmi. Posso confrontarmi con qualcosa che è là, all’esterno, davanti a me. Il quadro è là, e io sono qui nel quadro. A quello stato subentra immediatamente la delusione, un senso di mancanza. E tale mancanza non viene da quanto non avrei visto o avrei omesso di svelare. Tale mancanza non può essere colmata con l’aiuto di nessun’altra forma. A quel punto potrò riuscire solo facendo riferimento ad altri elementi, tutti altrettanto incerti, che possono essere storici, figurativi o di tutt’altra natura. È un fatto, il quadro assume il mondo a oggetto; è così che si concretizza. Quando è diventato oggetto esso stesso, lo espongo all’aria aperta, al vento e alla pioggia. Mi appello alla natura, che non è redentrice, perché mi aiuti a terminarlo. Ma non c’è solo la natura ad aiutarmi. Anche il linguaggio può farlo. Ma con le parole cerco di riaccendere la luce che mi bruciava la testa quando ero ancora nel ventre di mia madre.

Secondo una leggenda hassidica, una luce viene accesa sulla testa di ogni bambino in gestazione nel ventre della madre. Aiuta il bimbo a imparare la Torah a memoria. Quando arriva il momento di venire al mondo, si presenta un angelo e picchietta la bocca del poppante pronto a nascere, perché dimentichi quanto ha appreso. Questo vorrebbe dire che noi possedevamo una conoscenza illimitata prima di nascere, quando eravamo ancora nelle sfere celesti. Ma il buffetto dell’angelo decide che ogni bimbo venga al mondo come un involucro vuoto d’apparenza, che bisogna riempire di nuovo. In realtà l’uomo diventerebbe pazzo se, fin dai suoi esordi quaggiù, conoscesse già tutto sul corso del mondo.
Talvolta ho l’impressione di essere come quel bimbo della leggenda hassidica. Di aver saputo tutto in precedenza, essere stato costretto a dimenticare ed essere costretto a riapprendere tutto di nuovo. Forse è per questo che parlo da solo quando lavoro a un quadro. È inoltre probabile che tale ciclo di conoscenze e dimenticanze determini una parola senza fine.

 

Due tipi di aggressione all’arte
Ci è possibile localizzare l’arte? Dove si trova? Al museo? Tutto ciò che è conservato ed esposto nei musei è arte? Quel che produce l’artista è arte? Chi decide che questa o quella persona è un artista? E gli artefatti? Pensiamo alle sculture medievali, comunemente considerate opere d’arte e che non erano create da artisti perché tale concetto non esisteva ancora al tempo della loro realizzazione. Allora organizzati in corporazioni, gli artigiani erano gerarchicamente ben inferiori dal punto di vista sociale a teologi e filosofi. In quale momento ciò che crearono è diventato arte? E perché? Benché sia impossibile definire l’arte, benché essa sfugga costantemente alla nostra comprensione, una cosa è certa: l’uomo che io sono è incapace di vivere senz’arte. È facile a dirsi, e tuttavia si tratta di ben più di una semplice frase. Si tratta, per quanto mi riguarda, di una dipendenza totale. L’arte per me è una condizione sine qua non. Se incarna la più grande delle illusioni, rappresenta tuttavia ai miei occhi la libertà e al tempo stesso un asservimento. Ovunque io vada, qualunque cosa faccia, tutto mi è sempre dettato dall’arte. Non si fa arte, ma l’arte ci mantiene in vita, ci sostiene, ci ricrea, ci sciocca, ci calma e ci pacifica. Il «senz’arte, non sei nulla» presenta altre sfaccettature.

L’arte può decidere di fare di noi degli handicappati nella nostra relazione con gli altri. Sfuggendo a ogni definizione, ci fa ricorrere alla fede in lei, ma attenzione: «toccati dagli smarriti che la fede non guidava, i tamburi si svegliano nel fiume...». A prima vista, ciò contraddice quanto è stato detto in precedenza, poiché in questa meravigliosa poesia di Ingeborg Bachmann è proprio l’assenza di fede a provocare il rullo di tamburo per l’arte, per la musica. Ma si tratta solo di un paradosso apparente. In realtà, quella fede incondizionata nell’arte viene incessantemente delusa, mai abbandonata, certo, ma sempre persa. Perché alla fine l’artista produce senso in un oceano di assurdo. Lo fa metamorfizzando in splendori le cose più laide e insignificanti. So distinguere un’opera d’arte da un oggetto di artigianato o di design in maniera apodittica, ex cathedra. Ma posso spiegarlo o inculcarlo in altri? No, perché ci saranno sempre degli individui per i quali certe cose sono arte e altre no. Per molti di loro, la moda nell’abbigliamento rientra nell’arte allo stesso titolo di un quadro, un’azione o un’istallazione, e lo affermano in maniera perentoria. Poiché, in società, solo l’affermazione costituisce autorità. In quest’ambito non esiste dottrina dominante, né opinione universalmente valida. Io decido e affermo cosa appartiene all’arte e la mia affermazione diventa incontestabile. Succeda quel che deve succedere! Dobbiamo tener conto che un’opera d’arte può distruggerne un’altra. Per convincercene, riflettiamo sugli stili pittorici, su come la pittura accademica sia succeduta all’impressionismo, a sua volta detronizzata dall’astrattismo...

Ogni corrente artistica è nata dall’imperiosa volontà di reagire contro l’estetica dominante. Come regola generale, e per una sorta di immunità naturale nei propri confronti, l’arte si erge costantemente contro se stessa. Sembra poter esistere solo attraverso la propria negazione. Sottoposta all’autodistruzione, a quel «volere il male», paradossalmente procura il bene. Ma è concepibile che quest’attacco dell’arte a se stessa sia violento a tal punto che un giorno essa non se ne risollevi e scompaia per sempre? L’arte è permanentemente sottoposta a due tipi di aggressione radicalmente diversi e che, nonostante le loro peculiarità, si congiungono in uno strano modo. L’aggressione che potremmo definire “fatta in casa” è l’aggressione immanente all’arte, che, così come la sua reazione autoimmune, la ingloba in una forma di anti-attitudine, respingendola ai margini dell’esistenza. Si dimostrò molto virulenta nei futuristi, in particolare in Balla o Severini che volevano sradicare tutto, arrivando a preconizzare la distruzione dei musei. E ciò costituì una reale minaccia per il futuro. Infatti l’atto iconoclasta, inizialmente avanguardista, persino rivoluzionario, era diventato una finalità in sé, una strategia di marketing, né più né meno. Un’altra aggressione è percettibile da poco. Proviene dall’universo della moda e da quello del design, che parassitano l’arte impiegando le proprie strategie e ciò facendo la impoveriscono, la volgarizzano.

Noi desidereremmo creare qualcosa che fosse al tempo stesso l’inizio e la fine. Ci piacerebbe giungere a quel punto culmine a partire dal quale, da una parte e dall’altra, tutto scende in verticale, e dove la più grande difficoltà è sempre quella di rimanervi. Ciò è impossibile, perché segue sempre la caduta, inevitabile, la scomparsa, che si producano in un alone dorato o nel nulla. Come la palla proiettata in aria dal getto d’acqua di una fontana, che ricade e che la pressione fa risalire, si è perpetuamente spinti da Mosè ad Aronne e da Aronne a Mosè. Ma, come abbiamo visto in precedenza, l’autodistruzione è sempre stata lo scopo più intimo, più sublime dell’arte, la cui vanità diventa allora percettibile. Infatti, qualunque sia la forza dell’attacco, e anche quando abbia raggiunto i suoi limiti, l’arte sopravvivrà alle proprie rovine.

Se un quadro non vale “niente”
Nel corso della realizzazione di un quadro c’è sempre un momento in cui ci si dice che non vale niente. Il quadro in divenire, come l’essere, ha perso la sua forma definita per passare dallo stato di compiutezza verso il quasi niente. La tela e i colori sono lì..., e tuttavia esso ha già varcato una frontiera. Si è disfatto sullo sfondo omogeneo degli oggetti che lo circondano. Mi capita di fare questa constatazione il giorno dopo, arrivando allo studio. Mi dico che ho sbagliato strada, che ho condotto il progetto contro un muro. Non bisogna minimizzare le insidie sulla via che porta alla realizzazione del quadro, per quanto sia ancora più pericoloso prestare loro attenzione, perché se si ha paura il gioco è finito. Non c’è mai nulla di semplice. All’inizio un lavoro può sembrare poco interessante, prima di accorgersi, qualche tempo dopo, che possiede qualche cosa.

Oppure può accadere che dopo aver “migliorato” il presunto niente, dopo averci lavorato, ci si dica: «Se solo l’avessi lasciato com’era!». Secondo Heidegger, quel niente non può essere concepito come l’inverso dell’esistente. Al contrario, esso appartiene inizialmente all’essenza in sé. Heidegger localizza il Nulla nella natura dell’esistente come una sorta di processo. Parla del Nichten des Nichts. Ma che rapporto ha ciò con il quadro? Capita anche che si passi il limite, che si faccia un po’ troppo; allora il quadro è perso. Che ne è a quel punto del quadro? È uscito dall’ambito dell’arte per precipitare nel nulla? Allora lo si relega. Spesso rinchiudo i quadri nell’oscurità di un container per anni. Che cosa fanno i quadri rinchiusi per tutto quel tempo, fino al momento in cui mi tornano in mente facendomi un segno, suggerendomi un’idea che potrebbe ridare loro vita e offrirgli un posto nell’opera in corso? Li restituisco alla luce, realizzando all’improvviso le possibilità che celano. Ma che cos’è successo nel periodo della relegazione? Niente? Certamente no, poiché hanno saputo mettere insieme le forze per attirare l’attenzione su di loro. Dopo avere liberato la tela dall’oscurità, la ridipingo e, nel far ciò, si attua una transizione verso un altro stato, spesso molto diverso da quello originale. La realizzazione di un quadro è un costante va e vieni tra il niente e il qualche cosa. Un’alternanza incessante tra uno stato e l’altro. Questo processo non sottostà ad alcuna regola; è incontrollato, come la fibrillazione cardiaca e, come quella, può risultare fatale. Tale vibrazione cessa solo quando il quadro lascia lo studio, circola nel mondo e, pertanto, non può più essere rielaborato. Succede di frequente che nei musei i quadri spariscano o non escano mai dai depositi dove sono in sonno. Li si riscopre secoli più tardi. Allora si è obbligati a chiedersi se non fossero semplicemente nascosti nel buio, se avessero un qualche potere artistico e l’abbiano conservato, o se il loro status di opere d’arte dipenda solo dalla percezione dell’osservatore. Io preferirei optare per la prima ipotesi. Mi rassicura pensare che un’opera resti costante, anche se il contesto cambia.

 

Ma torniamo al processo di produzione. Quando giudico uno dei miei quadri, quando ritengo che non valga nulla, intravedo nello stesso momento la possibilità che diventi qualcosa. È un fatto, la realizzazione di un’opera comporta sempre un rischio positivo. Un niente che non va trascurato. È un metodo che applico ogni tanto ricoprendo il quadro di pittura nera, posandolo a terra e innaffiandolo d’acqua grigia e sporca, restituendolo alla natura, esponendolo all’aria aperta e alle intemperie. Di fatto, lo maltratto abbandonandolo al nulla, facendolo precipitare coscientemente e con crudeltà verso l’Orco della desolazione e del vuoto. Allora è consegnato a se stesso, abbandonato dai buoni spiriti, come il profeta che non riusciva più a discernere la parola divina in mezzo al furore del mondo. Come Geremia, Isaia, Attar...

Talvolta mi capita di seppellire i quadri sottoterra. Li inumo, poi depongo sulla superficie una campana grazie alla quale possano manifestarsi, segnalare la loro presenza. Quel congegno era usato nel cimitero di Saint-Marx a Vienna, dove alcuni abitanti nella prima metà del XIX secolo si erano fatti installare il meccanismo nella futura tomba. Infuriava un terrore endemico della morte apparente, del coma, e parecchi viennesi spendevano belle somme per sfuggire a quel destino funereo, per evitare l’angoscia. I feretri erano collegati tramite corde alla guardiola del custode. Se il presunto morto si fosse risvegliato, la campana corrispondente alla sua tomba si sarebbe messa a suonare nella guardiola, da dove il custode sarebbe accorso in aiuto.

Come il custode di Saint-Marx, aspetto il suono della campana per liberare i miei quadri dal coma. Mi è capitato di impilare quei quadri comatosi per farne torri. Alcuni soggiornano attualmente al museo di Wolfsburg. Nel consegnarli a se stessi, impongo loro di restare coricati. Nessuna tela può essere estratta dal mucchio, avere una vita indipendente o essere appesa al muro. È un’opera composta da un cumulo di quadri abbandonati. Per quanto materialmente presenti, poiché la superficie dipinta è nascosta restano solitari, nell’impossibilità di rivolgersi a un osservatore. In questo caso, essendo al museo, i quadri si trovano nell’impossibilità di azionare la campana, perché al museo “i giochi sono fatti”.

(Traduzione di Anna Maria Brogi; si ringrazia la Galleria Lia Rumma Milano/Napoli)

 
Ma l’arte sopravvivrà alle sue rovine
autore: Anselm Kiefer
formato: Articolo
Quel che chiamiamo progresso, nel senso stretto del termine, non agisce obbligatoriamente nel campo dell’arte. Se le assegniamo un posto, ci assumiamo il rischio di impoverirla: mentre l’arte dev’essere sovversiva. L’arte dev’essere “nocività”.
€ 3,60

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