Agli Oscar si celebra il mito (e l’anti-mito) del cinema

Agli Oscar si celebra il mito (e l’anti-mito) del cinema

11.03.2023

di Massimo Scaglioni

C’è una sequenza chiave in uno dei film più “nominati” - ben sette candidature - per la cerimonia degli Oscar che si terrà a Los Angeles nella serata di domenica. Il film è la trentaquattresima opera firmata da Steven Spielberg (a guardare la filmografia spielberghiana, che va da Duel, 1971 a Schindler’s List, 1993, passando per Lo squalo, E.T. e Indiana Jones e tanti altri, c’è da rimanere a bocca aperta per la sequela di autentici capolavori…) e si intitola The Fabelmans. Siccome si tratta essenzialmente di un biopic, di un film palesemente autobiografico, una storia familiare, poteva anche intitolarsi “The Spielbergs”, poiché fonde assieme memorie personali e desiderio di celebrazione della macchina che ha raccontato “favole” (“fables”) all’umanità per oltre un secolo, il cinema.

E la sequenza chiave del film ne racchiude anche il senso. La famiglia Fabelman – Mitzi (Michelle Williams) e Burt, coi loro figli, fra cui il protagonista Sammy (Gabriel La Belle) – si trovano in un campeggio, in campagna. Sammy inizia a girare con una cinepresa super8 un film sulla sua famiglia. Ci sono momenti indimenticabili di quella gita, fra cui quello in cui la madre Mitzi inizia a ballare davanti ai familiari e al focolare, con le luci che la inquadrano come una diva, in bianco, sempre ripresa dal figlio. La macchina da presa di Sammy/Steven mostrerà presto al protagonista tutto il suo potere: non solo la capacità di “costruire miti” (come accadrà, più avanti nel film, quando il giovane regista in erba trasformerà la figura di un compagno di scuola propenso al bullismo in un vero e proprio eroe, potenza delle immagini, potenza delle “favole”…!) ma anche di “scoprire la verità” sulla sua stramba famiglia. Come già in Blow-up di Michelangelo Antonioni, è proprio l’immagine a donare al protagonista uno sguardo nuovo, un particolare rivelativo che andrà a sconvolgergli la vita.

The Fabelmans non è semplicemente una (auto)celebrazione del cinema di Spielberg, ma aspira a essere una celebrazione del potere del cinema. Della sua forza affabulatoria e narrativa (le favole), della sua capacità di costruire miti, del suo ruolo epifanico. Chissà se c’è qualche ragione che proviene dall’inconscio dei quasi diecimila membri della Academy of Motion Picture Arts and Sciences, o dall’inconscio del cinema stesso, nella ricorrenza di elementi variamente ascrivibili al tema mito nei premiandi di quest’anno?

Fatto sta che – come ci ricorda in un video di presentazione del film lo stesso Steven Spielberg, uno dei grandi fautori della rinascita del cinema hollywoodiano a partire dagli anni Settanta – The Fabelmans va visto nel luogo dedicato alla visione cinematografica da oltre un secolo, la sala. E – ironia della sorte – proprio The Fabelmans si è rivelato uno dei pochi insuccessi nella carriera altrimenti dorata del re mida della nuova Hollywood, con un incasso globale di appena 35 milioni di dollari a fronte di un costo stimato di oltre 40 milioni.

The Fabelmans celebra la magia e il mito del cinema forse nel momento di maggiore crisi che il cinema stesso abbia vissuto nella sua storia. Quanto meno quel cinema, inteso come Il più grande spettacolo del mondo (esplicita la citazione del film di Cecil B. De Mille, 1952), rito collettivo destinato a cambiare la vita e lo sguardo di intere generazioni. Perché, per la verità, di immagini in movimento ne consumiamo più di prima: scivolano rapidissime su milioni di schermi, portatili o domestici, che affollano sempre più le nostre vite distratte. Ma il rito e il mito del cinema celebrato da Spielberg sta forse cantando il suo canto del cigno? Difficile a prevedersi, certo nello scenario post-pandemico le sale continuano a registrare incassi che non colmano la distanza col periodo pre-pandemico (nel 2022, per esempio, in Italia il box office theatrical ha fatto registrare un -50% rispetto al periodo che precedeva la pandemia).

Fra i nominati all’Oscar di quest’anno c’è forse un film che rappresenta l’esatto contro-altare di The Fabelmans, ma condivide col film di Spielberg anche un certo destino. Si tratta naturalmente di Babylon di Damien Chazelle (che, forse ricorderete, sfiorò l’Oscar come miglior film per La La Land nella pasticciata cerimonia di quell’anno, quando poi il più alto riconoscimento andò al piccolo Moonlight). Babylon è il classico film monstre, oltre tre ore di durata, un budget stimato di quasi 80 milioni di dollari, un incasso globale poco superiore ai 63 milioni di dollari. Come The Fabelmans anche Babylon celebra, a suo modo, il mito del cinema. Anche Babylon guarda al passato: in questo caso si passa dalla genesi della New Hollywood dei ricordi di Spielberg alla nascita di Hollywood, sulle colline poco fuori Los Angeles, negli anni Venti. L’intento di Chazelle – protratto per le tre ore di durata del film, un fantasmagorico affresco di quegli anni, con sequenze bellissime, stupefacenti ed estenuanti – è però esattamente l’opposto. Al centro non c’è il mito del cinema, ma piuttosto il desiderio di de-mitizzarlo. Anche in questo caso la sequenza di apertura è un manifesto. Il protagonista, Manuel Torres (Diego Calva), un immigrato messicano come tanti, desideroso di cercare fortuna nella città che diventerà l’impero dei sogni, è intento a trasportare un grosso elefante in mezzo al nulla, per recapitarlo a un baccanale bagnato da alcol e droghe d’ogni tipo, organizzato da un magnate dei Kinoscope Studios. Mentre l’elefante sta faticosamente scalando una montagna, d’improvviso ricopre di sterco i portantini e lo stesso protagonista. Rovesciamento del mito, Babylon narra il lato più oscuro e meno presentabile di quel mondo di finzione dorata che stava per ergersi sulle colline di Hollywood. Anche nel caso del film di Chazelle sembra di respirare il clima di una storia che, iniziata allora, sembra destinata a concludersi.

Due grandi “miti” del mondo dello spettacolo sono narrati in altrettanti film che portano i loro attori alla nomination per la migliore performance: in una chiave più simile agli intenti de-mitizzanti di Chazelle che alla nostalgia di Spielberg, i film raccontano rispettivamente Elvis (interpretato magistralmente da Austin Butler, in pole position per la statuetta, nell’opera diretta dal visionario Baz Luhrmann) e la Blonde Marilyn Monroe (interpretata, altrettanto magistralmente, da Ana De Armas, diretta da Andrew Dominik). Si tratta di altri biopic, film biografici (sempre molto apprezzati dai votanti della Academy), che entrano col bisturi nelle vite letteralmente macinate dall’industria dello spettacolo di Elvis Presley e della Monroe. In entrambi, vitalismo dello showbiz e senso di morte si incrociano nello stile visivo estremamente originale dei due registi/autori (il secondo, Blonde, appartiene già al mondo post-theatrical, essendo stato realizzato per Netflix, pur avendo avuto una anteprima mondiale alla 79esima Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia).

Ma agli Oscar non c’è solo il mito cinematografico (che, pure, sembra volersi rinnovare, un’altra volta ancora, nei reboot dei grandi successi commerciali, quelli che sono ancora in grado di portare grandi masse nelle sale: Avatar La via dell’acqua, oltre 2,2 miliardi di incassi globali; e Top Gun Maverick, quasi 1,5 miliardi di dollari di incassi). Miti dal sapore più letterario si ritrovano nei bellissimi Gli spiriti dell’isola (un apologo amaro sull’amicizia e il desiderio di felicità) e, soprattutto, nel claustrofobico The Whale (interpretato da Brendan Fraser, nominato come migliore attore), che ricorre a Melville e a Moby Dick per celebrare il potere del racconto.

Come ogni anno, le nomination (anche solo quelle per il miglior film) sono fra loro molto diverse, e comprendono pellicole commerciali dai grandi budget (i citati reboot) e film decisamente “autoriali” (come il satirico film svedese Triangle of Sadness), opere pensate per il grande spettacolo della sala e film commissionati per finire direttamente in piattaforma: come si orienteranno i membri dell’Academy potrà darci qualche segnale su come si auto-percepisce, oggi, la più potente industria del cinema, in una fase di così grossi rivolgimenti.

Massimo Scaglioni

Massimo Scaglioni insegna Storia dei media ed Economia dei media alla Facoltà di Scienze linguistiche e letterature straniere dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. È responsabile del Ce.R.T.A. (Centro di Ricerca sulla Televisione e gli Audiovisivi) e direttore del Master “Fare TV. Gestione, Sviluppo, Comunicazione”. Ha pubblicato numerose monografie e articoli sulla storia del broadcasting. È membro dell’editorial board delle riviste "View. Journal of European Television History and Culture", Comunicazioni Sociali, "Bianco e Nero", “Series”. È stato visiting professor presso Carleton University, Ottawa (Canada). Collabora con il Corriere della Sera. È attualmente principal investigator di un progetto di ricerca di interesse nazionale (Prin) sulla circolazione internazionale del cinema italiano.

Su VP Plus, il quindicinale online della rivista Vita e Pensiero, ha pubblicato gli articoli Aspettando gli Oscar 2020, Sanremo decostruito (da Sanremo), Nuovo Cinema Netflix, La religione (e l'Italia) come "brand".


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