Oppenheimer: la bomba e le vittime

La bomba e le vittime

21.10.2023
di Raffaele Chiarulli

Ne L’impero del sole (1987) di Steven Spielberg (scritto da Tom Stoppard dal romanzo di James G. Ballard), il giovane protagonista Jamie Graham ha tredici anni quando nel 1941 i giapponesi occupano il distretto occidentale di Shanghai, dove abita con i suoi genitori e altre famiglie europee. Un piccolo trauma, che innesca una serie di eventi sconvolgenti a cui Jamie dovrà dare il nome, dallo sfollamento in cui perde contatto con il padre e la madre, alla prigionia in un campo di internamento giapponese, passando per la solitudine, la fame, la visione del sangue e della morte. Ognuna di queste esperienze – lo sapeva bene lo scrittore che mise nel romanzo molta autobiografia – fa progredire il ragazzo nella conoscenza di sé e del mondo. Verso la fine del film, durante un esodo di prigionieri che dopo tre anni e mezzo lo ricongiungerà ai suoi cari, egli assiste però a un evento che non riesce a catalogare. Gli viene in aiuto uno scarno comunicato radiofonico, le cui informazioni essenziali gli permettono di provare a definire quel bagliore accecante che in modo misterioso e improvviso ha illuminato per qualche secondo l’orizzonte: «Ho imparato una parola nuova oggi: bomba atomica. Era come una grande luce bianca nel cielo; come se Dio avesse scattato una fotografia. L’ho vista!». Così Jamie, e lo spettatore con lui, apprende che la guerra è finita da un riflesso, dalla luminosa onda d’urto prodotta dall’esplosione su Hiroshima ed è la radio – un medium che usa solo la voce – a supplire l’assenza delle immagini del disastro.

Jamie dice di aver visto, ma che cosa ha visto realmente? Di immagini negate e di effetti della bomba si è molto parlato nelle scorse settimane in Giappone, ma ormai il dibattito è vivo anche negli Stati Uniti, a proposito del kolossal Oppenheimer (2023) di Christopher Nolan. Forte di un grande successo di pubblico e di pareri critici inizialmente quasi tutti osannanti, l’adattamento della biografia vincitrice del Pulitzer American Prometheus. The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer (2005) di Kai Bird e Martin J. Sherwin ha sollecitato una disputa su quanto il film – dentro la narrazione serrata e affascinante in cui si intrecciano scienza, politica, grandezze e miserie umane – abbia considerato con il giusto peso le innocenti vittime giapponesi. A sollevare la questione tra gli altri è stato lo scrittore nippo-americano Brandon Shimoda, curatore della Hiroshima Library, secondo cui «quello che dobbiamo vedere quando guardiamo il volto scheletrico di Oppenheimer è la distanza tra Oppenheimer e gli esseri umani reali».

Il problema della “distanza” come la chiama Shimoda esiste ma forse un film come questo, in ogni caso, potrebbe essere più importante per le immagini che comunque suscita (proprio in ragione dei temi che ora promuove) che per quelle che cela. Del resto i film migliori sono quelli che continuano a “lavorare” fuori dal perimetro del testo proprio grazie alla loro parte invisibile e forse inconscia.

La storia della bomba atomica è anche la storia del suo immaginario rimosso, per paura o senso di colpa, e si situa dentro un secolo che ha cercato di dibattere sulla persistenza e sulla caducità delle immagini, due parametri impossibili da misurare con precisione ma che comunque riguardano la memoria e quindi l’identità dei popoli. Nel giugno 2005 Mauro Calamandrei raccolse le dichiarazioni di Melissa McGuire, responsabile di una mostra che a sessant’anni dal 1945 avrebbe dovuto ricordare le 200.000 vittime delle due atomiche, raccogliendo in due stanze del Peace Museum di Chicago una quarantina di foto e oggetti, fra cui i resti del crocifisso di una chiesa cattolica, mandati dal Nagasaki National Peace Memorial Hall. McGuire ricevette per questo dai suoi connazionali proteste e minacce talmente violente da temere per la sua sicurezza e fu costretta a trasferire la mostra nella periferia della città perché downtown nessuno accettò di affittarle uno spazio. Nell’autunno dello stesso anno, il Peace Museum avrebbe sospeso tutte le sue attività perché non si trovarono abbastanza sostenitori disposti ad associare il proprio nome a questa piccola iniziativa. «Dopo l’11 settembre» – spiegò la curatrice – «in America non si può più parlare di Hiroshima o di pace senza essere accusati di tradimento».

Proprio le immagini di distruzione con cui è iniziato il ventunesimo secolo fecero parlare qualcuno di «collasso dell’immaginario», per cui a decenni di orrori indicibili e difficilmente mostrabili seguiva un’epoca in cui grazie alla perfezione tecnologica e alla pervasività dei mezzi di comunicazione, la morte poteva essere mostrata senza più filtri in diretta tv e da più angolazioni. Uno stato delle cose che produsse cortocircuiti paradossali: mentre a Chicago si negava cittadinanza a una mostra pacifista sul bombardamento di Hiroshima e Nagasaki, a Pechino si potevano acquistare videocassette con le scene del crollo delle Twin Towers inframezzate a spezzoni di distruzione analoghe ma tratte da film hollywoodiani. «Questo tipo di commistione tra visioni di dure e laceranti realtà e ricostruzioni immaginarie» – scrisse a riguardo l’esperto di arte orientale Gian Carlo Calza – «rischia di indurre in chi osserva, un sottile, ma grave, senso di confusione legato al veder rappresentati i fatti della vita con analoga pregnanza emozionale di quelli di finzione. Se a questa mescolanza si aggiungono le procedure televisive per l’interpretazione e trasmissione delle catastrofi, tanto le naturali quanto le belliche, si può ingenerare in noi un’incapacità di percepirne e trattenerne il senso etico, ridotto anch’esso a rappresentazione. La confusione dello spirito, l’ottundimento, direi, che ne consegue è forse una forma nuova e più devastante di quella stessa perdita della “Memoria” contro cui si appellava Primo Levi ne I sommersi e i salvati».

Qual è allora il compito del cinema? Può un film come Oppenheimer ridestare quel senso etico legato alla memoria degli eventi oppure Christopher Nolan ha mancato una grande occasione? Un merito che gli si può riconoscere è l’aver indicato l’immagine “rimossa” della fine della Seconda guerra mondiale coincidente con l’inquadratura iniziale della Guerra fredda. Non a caso la scena con cui il film si congeda mostra che ad andare in fiamme è la casa comune dell’intera famiglia umana. Un’immagine astratta che ha il dovere di sollecitare tutte le altre immagini “sommerse” a tornare a galla.

Raffaele Chiarulli

Raffaele Chiarulli svolge attività di didattica e ricerca presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore dove insegna Contemporary Italian Cinema e Linguaggi dell'audiovisivo nelle sedi di Milano e Brescia. Critico cinematografico e animatore di cineforum, ha pubblicato volumi e saggi sulla storia della sceneggiatura, le teorie del racconto e i rapporti tra letteratura, teatro e cinema.

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