Da questa bolla bisognerà pur uscire. Magari riprendere familiarità con certi «momenti di trascurabile felicità» di cui la contabilità di un cristianesimo del lutto estetico non sa ancora gioire e che invece potrebbero riavviare il sistema operativo di un modo diverso di osservare le cose, che rappresenta quasi sempre anche la fonte più promettente di pensieri buoni. Nei limiti delle diecimila battute a disposizione in questo spazio non posso far altro che scattare qualche isolata istantanea, perlopiù casi, circostanze, situazioni, argomenti, figure, che per quanto apparentemente isolate o addirittura ignote, possono fungere da porte d’ingresso per utili ragionamenti.

La prima maniglia che scelgo di afferrare riguarda il fatto, mai veramente considerato, che uno dei più importanti processi di trasformazione dell’arte avvenuto negli anni Sessanta è legato a un cattolico praticante che ha perfettamente intuito il passaggio in atto fra l’antica economia del sacramento e la nuova religione dei consumi. Andy Warhol teneva riservata la sua regolare frequentazione nella chiesa di san Vincenzo Ferrer sulla Lexington Avenue e le sue numerose attività caritative, con la stessa cura con cui nascondeva la sua incipiente calvizie sotto la famosa parrucca biondo platino con cui amava presentarsi. Nonostante questo, sono note alcune delle sue frequentazioni ‘ecclesiastiche’ artisticamente culminate nel 1987 con la mostra al Palazzo delle Stelline sulle serigrafie dell’Ultima cena di Leonardo.* Evoco questa vicenda per chiedermi se essa non costituisse un incrocio nel quale sostare con più convinzione e non senza interrogarmi sul fatto che, nonostante tutto questo, nessuna reale commissione sia stata mai proposta a una delle più influenti figure della cultura artistica di quegli anni. Benché in tal proposito esistano molti precedenti. Il più clamoroso mi sembra quello che, cinquant’anni prima, ha storicamente reso George Rouault, una specie di Beato Angelico del primo Novecento (spiritualmente parlando) amico di Maritain e convinto cantore dei marginali, uno dei grandi maestri più ignorati dall’istituzione ecclesiastica, dalla quale non ha mai ricevuto nessun incarico veramente significativo. Non sono storie su cui tornare con domande più adeguate?

Comparendo sulle scene dell’arte, Andy Warhol decretava il declino del cosiddetto «espressionismo astratto», corrente americana di un misticismo dell’informale che può richiamare alla nostra mente i nomi di Pollock, Rothko, Still, Twombly e molti altri. Verrà subito in mente la famosa cappella di Huston, commissionata dai coniugi de Menil, cattolici vicini a Yves Congar e danarosi mecenati, divenuta il manifesto artistico di una religiosità aconfessionale e di una spiritualità aniconica che continua a fare molto discutere. Meno noto invece è il ciclo dedicato alle stazioni della via Crucis di Barnett Newman presentato per la prima volta nel 1966 al Guggenheim di New York.

Potrebbe esservi accostata, ma solo per via della sua intonazione aniconica, la vetrata che Gerhard Richter ha istallato nel duomo di Colonia. Si tratta di una vetrata non istoriata, composta di una tessitura a pixel, che percepita a distanza non si distingue dalle altre e assicura allo stesso modo gli effetti di una mistica della luce richiesti dalla situazione. Naturalmente, si tratta di una soluzione costantemente accompagnata da critiche. Questi casi aprono sull’annosa questione della «figurazione» e della sua imprescindibilità per una arte «cristiana». Dibattito stanco, logoro, improduttivo, quanto più trascina le sue ossessioni in un panorama artistico che nel frattempo sembra aver visto rinascere la pittura.

Mi viene in mente Marlene Dumas, artista di origini sudafricane, coi suoi crocifissi e le sue esercitazioni sul Cristo deposto di Holbein (quello che nei romanzi di Dostoevskij può far perdere la fede). La figura del Christus patiens ha sempre mantenuto una resistenza nelle frequentazioni degli artisti contemporanei. Adel Abdessemed trasforma in scultura il Cristo di Grünewald, mentre Mark Wallinger ha istallato presso la St Paul Cathedral il suo Ecce homo.

Nella stessa Cattedrale di Londra ha trovato un posto fisso il videotrittico di Bill Viola intitolato Mary. Segue l’istallazione già acquisita in precedenza dei quattro video Martyrs (Earth, Air, Fire, Water). Bill Viola, col suo rallenty visuale sembra aver trovato un analogo contemporaneo dell’antica pittura di chiesa. Basterebbe considerare Tristan’s ascension, un’istallazione del 2005, per immaginarne le potenzialità. Una delle sue opere, un video a forma di «predella» e intitolato Study for the Path, si può trovare già da anni nella chiesa di San Marco a Milano. Il tema posto da questi casi riguarda le ragioni di un’arte «figurativa» che non punti i piedi sulla logora mattonella dell’«illustrazione dogmatica». Chiarire questo equivoco chiuderebbe molte inutili discussioni.

Il mero piano illustrativo resta in effetti la ferma ossessione che prevale nei discorsi di chiesa sull’arte, dimenticando che per secoli l’icona sacra è stata immagine più performativa che rappresentativa. L’immagine sacra era parte di un dispositivo più ampio, liturgicamente connotato, che non mirava a trasmettere contenuti visuali ma a immergere in vere esperienze rituali. Le immagini nella vita cristiana sono state per molto tempo un quasi/sacramento che al pari dell’eucaristia e delle reliquie, avevano la funzione di mediare la «presenza reale» del trascendente divino nell’esperienza dei loro osservatori/devoti. Solo dopo il medioevo, a seguito delle dispute eucaristiche e un attimo prima dell’umanesimo, una tale analogia ha dovuto essere depotenziata spartendo con più netta separazione le rispettive prerogative. Al sacramento la forza, l’esperienza, la presenza; alle immagini la forma, la rappresentazione, l’illustrazione (la reliquia in un limbo di anarchica indifferenza). L’arte europea ha seguito l’immagine in questa sua specializzazione (riduttiva) nei termini della raffigurazione verosimigliante. Quello che ancora adesso il senso comune si aspetta da essa e che la nascita della fotografia ha in qualche modo compromesso. Se non si fanno i conti con questa permanente tensione tra sacramento e immagine, non si capisce come mai quella che ora chiamiamo «arte contemporanea» si sia progressivamente staccata dalla bella rappresentazione per assumere funzioni più vicine alla logica del rito. La fruizione dell’arte ha assunto oggi più le caratteristiche di una liturgia immersiva che quella di una osservazione frontale.

Nell’«arte contemporanea» sembra aver trovato posto quella dimensione rituale che nella vita sociale ha perso i suoi tradizionali riferimenti istituzionali. Si potrebbero a tal proposito portare mille esempi. Ne scelgo due, sembrandomi particolarmente rivelativi. Il primo riguarda una installazione del 2003 presentata da Olafur Eliasson nella Tribune Hall della Tate Modern di Londra. L’artista monta 200 lampade dietro uno schermo semicircolare, che il soffitto trasformato in un gigantesco cielo specchiante fa diventare un sole splendente dentro l’atmosfera di una luce monocromatica. L’installazione si intitola The Weather Project e produce un incanto che resta impossibile raccontare in poche parole. Il dato più interessante del progetto sta nella reazione dei «fruitori» che vi hanno trovato uno spazio di vera estasi performativa. Una liturgia laica e destrutturata.

Come anche quello cui ha dato vita il secondo esempio che per successo di pubblico sarà noto a tutti. Si tratta di Floating Piers, un'installazione artistica temporanea dell'artista Christo, consistente in una rete di pontili galleggianti aperta al libero transito del pubblico, sviluppata sul lago d'Iseo nell’estate del 2016. Il sarcasmo che ha stigmatizzato quella operazione come una deriva circense dell’arte finalizzata a scopi commerciali ha continuato ad alimentare le sue remore nonostante il travolgente successo di pubblico che, portando sulle rive del lago lombardo quasi due milioni di persone, ha dato vita a qualcosa di molto simile a un pellegrinaggio medievale. Il senso di una tale installazione ha consistito nel rendere possibile una gigantesca liturgia di massa. L’arte ha reintrodotto nella società riti collettivi che la pratica religiosa fatica a tenere vivi. Non ci sarà qualcosa da pensare qui dentro? Lorenzo Quinn, figlio del grande attore americano, ha annunciato un’analoga operazione sul Lago d’Iseo intitolata Grandi mani. Naturalmente sono già partite le critiche.

A questi «momenti di trascurabile felicità» potrebbero esserne aggiunti a manciate, attinti qua e là dagli ambiti di una ricerca artistica che per via della sua vastità resta impossibile da documentare, mentre per vitalità produce, come è sempre stato, vere poetiche degne dell’uomo e disarticolati manierismi fini a sé stessi. Non confondere le due cose è il compito di una conoscenza che la cultura cristiana ha tutto il vantaggio di cominciare a possedere. Il tema di un’arte che possa ancora essere d’aiuto ai molti bisogni della vita cristiana comporta naturalmente delle tensioni e delle articolazioni di grande complessità, che attengono anche alle logiche su cui l’«arte contemporanea» ha fondato i suoi paradigmi e che in queste poche righe, che rasentano ormai le fatidiche diecimila battute, non è possibile istruire nel modo più conveniente. Ma esse possono trovare chiarimento solo fuori dai pregiudizi, e nell’umiltà di un pensiero che si chiede se per caso non sia anche la «cultura cristiana» ancora in alto mare nel darsi delle forme corrispondenti allo spirito delle sue recenti riforme conciliari. Forse l’arte di oggi ha risposte per le quali la chiesa non ha ancora le domande.

* nota della redazione: i link rimandano alle opere di cui si parla, tratte - ove possibile - da siti dei musei dove sono conservate o, nel caso di edifici, dalle pagine ufficiali e/o dalle gallery online.